BROCHE

Privada de los efectos ilusionísticos de otras artes, la escultura es más refractaria a la explicación literaria. Ya lo fue incluso cuando servía para soportar dioses, pues atesoraba en su pétrea masa un meollo de sombra, del que, sin embargo, se desprendían las luces de su modelado externo. En este sentido, ni haciendo pedazos una estatua, material y conceptualmente –la empresa moderna por excelencia-, los fragmentos restantes nos revelan su secreto. Ni siquiera su reconstrucción sintética contemporánea, que ha permitido ahuecarla y hasta hacer transparente su estructura, su esqueleto, con su aérea flotación espacial, nos desvela su misterio. Quizás sea por mostrar de manera más palpable la opacidad de los cuerpos, su apremiante y descarada tactilidad. La escultura exige precaución: hay que saber buscar sus vueltas.

Empiezo con estas consideraciones obvias, porque se aplican tanto más o tanto mejor cuando nos enfrentamos con una obra puramente escultórica; con una escultura, valga la redundancia, muy, en efecto, escultórica. Como a mí me lo parece la de Maru Oriol, una escultora que, por el momento, no se ha salido por la tangente de la hibridación, una fuga muy de moda. Repaso su trayectoria, que ya se remonta casi a un cuarto de siglo de labor, y compruebo esa su obstinación por tratar escultóricamente la escultura. Durante su primera etapa, mediante una doble estrategia compositiva que me gustaría calificar metafóricamente como la del ábaco y la de la serpiente; esto es: ensartando cuerpos o haciendo reptar formas. Aunque ambas pueden converger, por ejemplo, en una columna salomónica o en la varita mercurial del caduceo. En todo caso, es una manera de poner de manifiesto la estirpe clásica sobre la que fundamenta su obra Maru Oriol, decidida, desde el principio, a conciliar lo recto y lo curvo, lo dórico y lo jónico, lo estático y lo dinámico, la masculino y lo femenino; en definitiva: Europa y Asia, pero a la manera griega, dentro de un orden. Las cuentas que ensarta en el ástil son esféricas, pero su dibujo repta con una movilidad retráctil avanzando con una circulación laberíntica. ¿No hay detrás de todo ello, como ella misma lo ha indicado, el modelo matricial del Laocoonte, esa escultura helenística que se sitúo en el centro de la polémica estética precisamente en los albores de nuestro mundo contemporáneo? De manera que, por un lado, la salmodia de la columna sin fin como un rosario vertical que ensarta y alinea planetas, y, por otro, el laberinto reptante, las entrañas del subsuelo iluminando la oscuridad, el envés de la luz. Esta doble invocación formal ha obsesionado a quienes se han situado en el quicio mismo de lo moderno, esa puerta secreta que separa –o, ¿por qué no?, une- a éste y lo clásico. Estamos en la frontera indiscernible entre lo uno y lo otro: lo clásico-moderno. Pienso entonces en Miguel Ángel, pero también en Ingres y en Brancusi, modernista en el sentido en que el escritor Anthony Burgess denominó así a los modernos inconformistas, a los que no se dejaban llevar sin más por la innovación. Éstos, como Maru Oriol, que se interrogan desde el presente, pero recogiendo preguntas que se extienden de forma parabólica a través del tiempo, proyectándose hacia el origen por entre la inmensa bóveda de las noches de los tiempos.

Esta doble invocación formal que parece plantear la obra de Maru Oriol es también una especie de ascensor y descensor a través del espacio, hurgando por entre sus cavidades que se estiran y contraen, que se proyectan hacia el afuera u hacia el adentro, en un movimiento de sístole y diástole, en un dinamismo cordial. Esta doble invocación formal de Maru Oriol manifiesta una dialéctica de fuerzas contradictorias, cuya divergencia converge. De esta manera, lo que llamábamos el ábaco, con sus esferas ensartadas en el infinito ástil, nos muestra un desarrollo ordenado, mientras que la subterránea línea serpentinata o, como a la propia Maru Oriol le ha gustado nombrar litolaxa, se asoma a los entresijos del infinito desorden, cuya musicalidad hay que saber sintonizar, aunque lo entrañable posea esa sonoridad de las resonancias, una sonoridad, pues, resonante. Una resonancia que hay que afinar.

Aunque se haya planteado el complejo nudo de fuerzas que revela la escultura de Maru Oriol, no se ha mencionado nada sobre su material, la piedra, una clave, no precisamente baladí, para adentrarnos en su espíritu. No es, por supuesto, el único material con el que ha trabajado, pues sus comienzos estuvieron marcados por la madera, orgánica y dúctil, desde luego, pero también material para tallar, lo que L. B. Alberti consideraba como lo más apropiado para un escultor, y, asimismo, fundamento original de la arquitectura. Ya hemos visto, de todas formas, que hay un momento en que Maru Oriol se encuentra con la piedra, la materia más irreductiblemente sombría, la que ofrece más resistencia, la más radical, y, por consiguiente, la que radicaliza más a un escultor. Y en ello sigue Maru Oriol radicalizándose cada vez más. En la última exposición así lo puso de manifiesto mediante la tensa confrontación entre el basalto, la piedra más compacta, sombría y pesante, y el vidrio, con su fragilidad, transparencia y ligereza. Tensión extrema, marcada en su caso por el insólito desafío de abrochar la una con el otro; esto es: intentando que el vidrio fuera la cogulla, el velo, la casulla que revistiese el negro meollo del duro cuerpo del basalto. Haciendo una extrapolación es como la técnica de los paños mojados que transparentaban no solo las formas del desnudo clásico, sino su dinamismo, sus múltiples recovecos, su calor. Pero ¡vitrificar el basalto parece, de entrada, algo inaudito! Obviamente, las dificultades técnicas para lograrlo son tan enormes que han puesto a prueba la curiosidad, el arrojo y la paciencia de Maru Oriol y sus colaboradores. Hay que otorgar la importancia que merece, desde luego, a esta experimentación, pero el arte va más allá de la técnica en la medida en la que aborda lo material desde una perspectiva inmaterial; esto es: no olvida nunca la permanente metamorfosis, la fluidez, la ligereza de lo real. De esta manera, las formas más contrapuestas de cristalización, como el basalto y el vidrio, pueden acoplarse, abrazarse, o, en efecto, abrocharse. Sólo es preciso hallar el punto, el broche. Etimológicamente, el término broche, tomado en su sentido de joya o botón de vestido, puede rastrearse, según Corominas, hasta el latino broccus, un adjetivo que indica lo que sale o sobresale hacia fuera, como los dientes. Es interesante saberlo porque nos induce a pensar en un acoplamiento entre dos cuerpos, uno de los cuales sirve de ojal, gracias a cuyo cierre se sostiene un vestido.

La contraposición extrema entre el basalto y el vidrio se puede entender como el intento de conjugación entre lo duro y lo frágil, pero también entre lo terrenal y lo aéreo, lo opaco y los transparente, entre la noche y el día. Se trata, en suma, de elementos muy opuestos, cuyo origen es, sin embargo, líquido. Abrocharlos, material y simbólicamente, supone un proceso muy complejo y arriesgado, que lleva inherente un juego de tensiones al límite. Esta proeza técnica comporta una estética aún mayor, inexplicable sin un planteamiento moderno, que busca desafiar límites desde una perspectiva irónica, generadora de equívocos. En este sentido, Maru Oriol pule el basalto dándole una forma orgánica, de diseño curvilíneo, y lo hace levitar mediante su encapsulamiento vítrico. Con esta vestimenta transparente, que no sólo se ajusta a la forma del basalto, sino que también flota a su aire, Maru Oriol nos recuerda el refinamiento de esos escultores clásico-modernos, como Brancusi, Arp o Noguchi, pero su abrochamiento nos aproxima a cierta escultura Pop. Nos encontramos, por tanto, con una irradiación estilística  muy rica, como lo es su planteamiento conceptual. Parece, en fin, como si la trayectoria de Maru Oriol la hubiese terminado por emplazar en el umbral de una fecunda aventura, quizá la más excitante entre las posibles para alguien que parece no concebir la escultura sino escultóricamente; es decir: sin que la belleza de lo exterior no remita a otra cosa que a lo interior.